Amnesia Vivace

"In due sulla scena si può? E intendo in due proprio due, non due come uno e mezzo o uno copia dell'altro, ma proprio due. Due. si può? Due autori, due attori, due scenografi, due registi. Tutto di due e due in tutto. E il due è il bilico, la bilancia, l'alternanza, la contraddizione, l'irrisolto. Frosini e Timpano dunque provano a fare due, a fare del due il possibile o l'impossibile punto di congiunzione dell'esperienza dell'estraneo. Perché l'altro è ontologicamente estraneo, alieno, diverso, oppure non è altro. Ma se è tale allora è anche ciò che più spaventa, ciò che mi insidia nella mia identità, nel mio essere-me-e-non-un-altro. Il due è il nome di tutto questo, perché se non c'è Uno allora c'è Due e solo se non c'è solo Uno può esserci l'Altro (gli altri, quelli vengono dopo, aperta la breccia nel monolite che dunque sono).

Ma il due non è una formula rassicurante. Il due è anche la coppia, la restaurazione dell'Uno, il ritorno di un'unità chiusa ed escludente in cui si sta "attaccati come le mignatte" (Gaber): la famiglia come cellula del nazionalismo. Si può fare che i due, la coppia, continuino ad essere un due: l'apertura, l'abisso, l'eterogeneità dell'altro? Anche questo due è implicato in "Sì l'ammore No", l'altro che una volta trovato viene fagocitato e metabolizzato e, dunque, perduto in partenza. Perché fare due, ma farlo davvero, significa provare l'impossibile equilibrio instabile di una convivenza del diverso. Frosini e Timpano giocano il gioco pericoloso di parlare del due, dunque di mettere in scena uno spettacolo umanamente impossibile, l'impossibile umano come spettacolo..."

Ma, quando io avrò durata l'eroica fatica di trascriver questa recensione filosofica da questo dilavato e graffiato autografo, e l'avrò data, come si suol dire, alla luce, si troverà poi chi duri la fatica di leggerla? Sto parlando dello spettacolo o sto solo speculando prendendo come spunto ciò che ho visto? Arduo dilemma che, guarda caso, è proprio il dilemma del due. Ricominciamo dal principio, dunque, cioè dall'Uno, invocando quella leggenda che narra come Dio abbia tentato 27 volte di creare il mondo prima che gli riuscisse di fare qualcosa di diverso da sé.

In principio, dunque. In principio era la meraviglia, che da Platone in poi è considerata lo stimolo aurorale del filosofare. Si inizia a riflettere perché qualcosa ci meraviglia, l'interesse nasce dallo stupore e l'interesse ad una recensione non fa eccezione. Ho visto "Sì l'ammore No" e sono rimasto affascinato dal gioco a incastri di gesti, smorfie, parole, suoni e colori, dalla costruzione di un'estetica grottesca del quotidiano e dal suo repentino squarciarsi in impromptus di quotidianità apparente: perché mi sembrava che tanto ci parlasse di noi la proiezione burlesca dell'esperienza collettiva dell'amore che si giocava sulla scena, quanto poco i momenti di dissolvimento della quarta parete facesse veramente entrare in scena il pubblico o la vita "reale". Abilissimo gioco di specchi in cui la salvezza dell'esperienza estetica si garantisce nutrendosi della finzione del reale (anche e soprattutto di ciò che, sempre sottoposto all'occhio di bue avanguardistico della scena "allargata", rimane caparbiamente fittizio). Ma tutto questo e l'altro ancora che dalla ricchissima tavolozza di colori si concretizzava per l'occhio e l'orecchio divertito e interdetto dello spettatore mi era sembrato fin da subito troppo per essere rinchiuso in una recensione.

Troppi gli elementi di rottura che non ero stato in grado di saldare con la fantasia e di fare totalmente miei (cioè di ridurre ad uno!), per pretendere di chiudere in un verdetto o in una sintesi ciò che, già dal titolo, appare refrattario ad ogni sintesi. Forse Frosini-Timpano erano riusciti davvero nell'impresa di fare due, realizzare ciò che si oppone alla reductio ad unum? Rigirando questi pensieri (o abbozzi di quelli che sarebbero stati pensieri a venire) pensai dunque, appena uscito dal teatro, che solo una recensione aperta, in cui la quarta parete della pagina scritta si squarcia a fare entrare l'altro, avrebbe potuto rendere giustizia a ciò che avevo visto o creduto di vedere. Magari smentendo ciò che illusoriamente mi fingevo dell'illusoria messa-in-scena. E chi è, in una recensione, l'estraneo la cui presenza non solo non è prevista ma è addirittura, aprioristicamente, fisiologicamente, deontologicamente esclusa? Ma quella dell'oggetto d'analisi! E, dunque, eccoli qui i miei "oggettini", vivi e scalpitanti, pronti a rispondere alle domande del critico e mandare all'aria le mie sicurezze e i miei punti di vista precostituiti. Sembra un ménage à trois, ma non v'ingannate: significa essere di nuovo, finalmente, in due.

Nel vostro spettacolo si percepisce uno sforzo di costruire qualcosa che fosse effettivamente un meccanismo spettacolare "a due". Benché infatti alcuni elementi siano riconducibili maggiormente allo stile - o alla poetica? - di uno di voi, l'effetto di insieme (dovuto sia al bilanciamento dei vostri interventi, sia al fatto che a volte sembra di vedere l'uno indossare i panni dell'altro) è di grande equilibrio. Definireste lo spettacolo un tentativo di sintesi tra voi, un tertium tra Frosini e Timpano - il bimbo/mostro che si vede in proscenio - oppure un incontro fortuito tra due individui irriducibilmente irriducibili? Insomma è matrimonio anche in scena o è una sveltina?

[Elvira] Senza dubbio poteva sembrare un'impresa impossibile coniugare due linguaggi (apparentemente) distanti, e anzi cercare un nuovo linguaggio che fosse il frutto di uno scambio tra i due, perché è vero che i due individui sono irriducibilmente irriducibili, ma non si sa per quale strana alchimia si è cercato davvero, abbastanza consapevolmente, il tertium. E se è un mostro, noi crediamo sia un bel monstrum, ..be'..lo speriamo! Ho detto apparentemente distanti, riguardo ai due linguaggi, perché in realtà ci sono molte cose in comune. Ma lascio a Daniele il compito di elencarle. Matrimonio anche in scena (dal punto di vista dei linguaggi e delle poetiche)? Beh, sì, perché no? Certo adesso bisogna vedere cosa porterà. La spinta vera credo sia stata la curiosità (sincera) verso il mondo e l'immaginario dell'altro. In realtà è nato tutto per gioco, cogliendo l'occasione di un lavoro site-specific lo scorso anno, la cosa ci è parsa divertente, e ci è venuta voglia di approfondire. La cosa alla quale tenevo di più era fare un lavoro che non fosse un lavoro della Frosini/Kataklisma con un innesto di Timpano, o viceversa, ma un lavoro “Frosimpano”!

[Daniele] La parola sveltina, come l'espressione “tresca”, o la parolaccia “scappatella”, non esistono nel mio vocabolario. Mi terrorizzano. Mi fanno sentir male. Mi fanno vomitare. Dunque sin dall'inizio, se non era forse ancora un matrimonio, si trattava comunque del serio tentativo di un incontro. E l'incontro avvenne a Sermoneta, in provincia di Latina. E Galeotto fu Francesco Gigliotti, della compagnia Opera Prima. Fu infatti proprio lui lo scorso anno, nell'estate del 2008, ad invitarmi a realizzare un breve intervento site-specific per il loggiato medioevale della piazza centrale di Sermoneta, nell'ambito della IX edizione del Cantiere di Teatro d'Arte. Naturalmente non sapevo da che parte cominciare. Ero disperato. Chiesi aiuto alla Frosini, molto più brava di me – che in fondo sono solo un attore e un drammaturgo – a costruire spettacoli o performance partendo dalle suggestioni di uno spazio. Ne venne fuori il nucleo dello spettacolo futuro: un quarto d'ora di apparizioni e sparizioni dagli archi del loggiato, microcoreografie di braccia e gambe, qualche breve testo intorno al tema che ci era sembrato più naturale: l'amore; vale a dire i rapporti tra i due sessi, femminismoe maschilismo etc.

C'erano già anche il dinosauro e la bambola gonfiabile. Ci pareva che il progetto avesse grandi potenzialità di sviluppo. Ne eravamo un po' entusiasti. La versione teatrale, non più site-specific, che presentammo un paio di mesi dopo al Premio Dante Cappelletti era già molto più lucida e compatta. E molto più simbiotica. Un'incontro di immaginari, di poetiche, e naturalmente di linguaggi. Non vincemmo, ma riscuotemmo il nostro piccolo successo. Parallelamente alle nuove produzioni (io stavo già lavorando a Risorgimento pop, lei a Ciao Bella) ci ricavammo un tempo di lavoro per completare il progetto, qualche residenza per le prove ci fu offerta dal Teatro Nebiolo di Tavazzano (Lodi), da Massimo Paganelli presso il Castello Pasquini di Castiglioncello, e soprattutto da Stefano Cenci e dal suo Arti Vive Festival di Soliera (Mo), che ci ha offerto non solo due settimane di ospitalità e di prove, ma soprattutto un contributo economico per la produzione e la possibilità di presentare per la prima volta in pubblico un'anteprima dello spettacolo, nella sua versione completa, nel giugno 2009.

L'argomento dello spettacolo non è affatto casuale, né privo di significato. Ci è da subito sembrato naturale, nella sua banalità apparente, che l'incontro di due linguaggi, storie, poetiche avesse come oggetto, fulcro, cardine quello che viene considerato il simbolo dell'unione (o del tentativo disperato di unione) per antonomasia: l'ammore. Il matrimonio scenico è l'ironico simulacro del matrimonio di questi due linguaggi. Ma non solo. In scena ci sono un uomo e una donna, due artisti, che tentano un incontro per la prima volta, due opposti narcisismi che lottano ora per la cooperazione, ora per la supremazia. Implicita in ogni incontro c'è infatti la possibilitàdella prevaricazione, e dal momento che in scena ci sono appunto un uomo e una donna, anche della millenaria prevaricazione dell'uomo sulla donna si è finito per parlare.

C'è qualcosa nella collaborazione con l'altro che vi è parso più lontano dal vostro modo di fare teatro e con cui avete dovuto in qualche modo fare i conti, familiarizzarvi ecc.? Oppure avete trovato subito un'intesa su questo piano?

[Elvira] Per quanto mi riguarda, certamente la tendenziale verbosità di Daniele, il suo pensare ad un lavoro innanzi tutto come testo è l'elemento con il quale ho dovuto confrontarmi in quanto più distante da me, dal mio modo di pensare ad un lavoro, che invece parte da altri elementi, spesso da immagini, associazioni, temperature, eccetera. Ma ciò in realtà - l'ho scoperto lavorando - era già in una mia linea di percorso già avviata da un po'. Però ho scoperto, per modo di dire perché già lo sapevo, anche molte affinità che son quelle che hanno contato, come l'attenzione per i particolari, una visione ritmica del lavoro, il gusto per il gioco e la dissacrazione, la negazione di quanto costruito. L'intesa si è trovata da sola... poi si è anche costruita, ma con grande leggerezza. Ma sto parlando del matrimonio o dello spettacolo? Eh eh.

[Daniele] Sì sono d'accordo. Anche se non credo di pensare il lavoro solo come testo. Cerco sempre di pensare il tutto come un tutto da portare addosso. Quello che faccio penso sia cercare di pensare, da subito, lo spettacolo appunto come un tutto, per quanto sghemba e rosicchiata la sua struttura possa essere. Certo, per la componente testuale ho senza dubbio più attenzione e competenza. Anche più interesse. C'è una certa sproporzione. Viceversa, il procedimento compositivo utilizzato da Elvira mi pareva sproporzionato in tutt'altra direzione, incentrato più sull'utilizzo dello spazio, dei tempi, del corpo, con la parola in un ruolo per i miei gusti (penso ad esempio a lavori come Buffet) un po' troppo marginale e frammentario. Questo almeno pareva a me, dal mio punto di vista parziale e deformato. E comunque questa senz'altro poteva essere una difficoltà di approccio, tra noi, qualcosa che poteva farci incespicare. E invece no. Le sintonie era tante, molte di più delle divergenze.

Tanto che siamo riusciti a superare la mia difficoltà più grande in assoluto, l'ostacolo più grande a qualunque lavoro che vada in direzione niente affatto parolaia: io odio il corpo, ne diffido, la mia concezione del rapporto corpo/anima è del tutto medioevale, odio lo sport, odio il calcio, odio le olimpiadi, mi spaventa la danza, mi sembran tutte cose innaturali, cose che, se prendessi mai il potere in questo paese, probabilmente proibirei per legge. Da Franco Miseria a Ibrahimovich, dalla Fracci a Virgilio Sieni: tutti al muro e fucilati. Ecco. Questa era la mia principale, patologica difficoltà. In questo senso ritengo lo spettacolo un miracolo. Non che io non abbia mai utilizzato il corpo, nei miei spettacoli, anche con una certa consapevolezza, ma una cosa è fare delle cosette fisiche che hai deciso tu, senza metri di paragone, un'altra fare delle cose che si decidono insieme con una persona (Elvira) che è molto più precisa di te in tutto quel che fa. Un'umiliazione permanente. Coerentemente, durante la lavorazione di Sì l'ammore no, abbiamo deciso di sposarci sul serio anche nella vita. Anzi, fu proprio il giorno prima delle finali del Premio Cappelltetti che ci decidemmo per le nozze. Di interferenze tra la vita reale e l'arte è così pieno il mondo che la cosa stenta ad apparirci singolare. Ci è sembrato naturale, come fare uno spettacolo.

Nello spettacolo, i riferimenti agli stereotipi maschio/femmina, uomo/donna sono diversi e tutti, in quanto stereotipi dominanti, inguaribilmente figli di una cultura patriarcale (anche l'inversione di ruolo tra lui che si fa la bambola e lancia la camicia a lei dicendole "stira!", per poi mettersi a pulire il pavimento con la stessa camicia, agli ordini di una lei "dominante" in realtà non rovescia lo schema di dominio ma lo inverte di segno e dunque rimane interno alla sua logica). Da questo punto di vista, ho trovato molto potente il tableau finale e, fin dagli studi preparatori, l'ho letto come denuncia di una condizione di passività beata indotta nella donna. Leggo male?

[Elvira] No, non leggi male. In quello che tu chiami il tableau finale c'è in effetti riassunto uno dei sensi portanti del lavoro: la donna è sola - l'uomo ad un certo punto se ne va - e rimane ad ascoltare un mix musicale nel quale Faccetta Nera rimane come tema di sfondo, al quale si sovrappongono diverse canzoni italiane che vanno dagli anni '60 agli anni '90. Ci è sembrato che risultasse evidente il filo che lega comunque tutto l'immaginario mediatico e che non si differenzia affatto da una canzone come Faccetta Nera. La donna rimane ad ascoltare e da una parte è sempre la vittima ma tutto sommato anche una collaboratrice beata e passiva. In ogni caso questo può essere esteso oltre il confine del genere: quella figura che rimane imbambolata, come davanti ad un televisore, in fondo non è altro che la condizione attuale di tutti, uomini e donne, come spettatori permanenti, complici beati dello sterminio della realtà a favore di una iper-realtà.

[Daniele] In fondo il senso dello spettacolo è tutto sintetizzato in questa scena finale, nell'immagine di Elvira sola in scena - illuminata da una luce rossa - che ascolta questo inquietante collage di canzoncine romantiche innestate sul basso continuo continuamente affiorante della celeberrima Faccetta nera. Elvira ascolta sconsolata l'orrendo patchwork musicale, ma lo ascolta volentieri. Quelle canzoncine fanno parte di lei. Le conosciamo tutti. Si tratta di una sorta di lavaggio del cervello. Gli stereotipi maschio/femmina sono dappertutto, nei film che vediamo, nei libri che leggiamo, nelle canzoni che ascoltiamo. Little Tony in Bada Bambina cantava spensierato che "Per ogni donna ci vuole un uomo accanto": tutto sommato non si tratta di un concetto meno agghiacciante e maschilista del "La legge nostra è schiavitù d'amore ma è libertà di vita e di pensiero" che viene cantato alla bella abissina dal soldatino fascista nella canzonetta anni '30. Anzi. Tra Little Tony e "Faccetta nera", a livello di contenuti, non c'è molta differenza. O meglio: secondo me il testo della canzone di Little Tony è molto più fascista. La cultura, o meglio l'immaginario che ha prodotto entrambe le canzoni è il medesimo. L'uomo romantico è un fascista.

Sempre a questo proposito, c'è una citazione criptica nel testo, ovvero le "Tesi sulla donna", che ricordo Daniele scrisse anni fa e che allora apparivano (erano?) totalmente misogine. Oggi, declamate da Elvira, fanno un effetto totalmente opposto e acquistano una forza inedita. Forse Daniele non è d'accordo? Ad ogni modo, volevo anche chiedere ad Elvira, se c'era qualcosa del suo lavoro che, visto nello specchio deformante di Timpano, le è arrivato "estraniato", "diverso" e magari "rinnovato".

[Elvira] I cinque punti misogini che io declamo al megafono certamente non potevano che ottenere l'effetto opposto, o comunque un effetto ambiguo che tenta di scardinare un senso che nella sensibilità comune risulta preordinato o ovvio. Per quanto riguarda la seconda domanda, non saprei indicare una cosa precisa, ma in realtà comunque accade che tutto un immaginario e un mondo drammaturgico, se attraversato da un'altra sensibilità, prenda sensi inediti o “estraniati”.

[Daniele] Come sai, le cinque “Tesi sulla donna” hanno oltre 10 anni: facevano parte di un mio spettacolo preistorico semi-autobiografico del '98, Storie di un Cirano di pezza, ma erano state scritte addirittura prima, probabilmente in un'epoca in cui non avevo nemmeno mai avuto o baciato una ragazza, quindi davvero non sapevo bene di cosa parlassi. O meglio, le cinque tesi erano la testimonianza rancorosa - e in questo ero pienamente misogino anch'io come molti dei testi che abbiamo utilizzato adesso per Sì l'ammore no - di un sentirmi completamente tagliato fuori dal mondo femminile: se la volpe non arriva all'uva, l'uva dev'essere marcia fin nel fondo dell'acino. Lo speravo con tutte le mie forze. Ora, per fortuna, negli anni, e con strepitosa fatica, le cose sono cambiate. Tant'è vero che sono diventato addirittura, come si dice, un uomo felicemente sposato.

Ma già all'epoca c'era qualche distacco ironico dal contenuto del testo - credo di non esser mai stato capace di aderire in maniera totalmente acritica a qualcosa -, tant'è che l'avevo inserito, assieme ad altri brevi monologhi altrettanto livorosi, in uno spettacolo-pamphlet che in qualche modo voleva rendere uno sfaccettato affresco di una situazione di alienazione totale, la mia per come la percepivo all'epoca. Allora strillavo in scena, come dal palco di un comizio, le mie cinque tesi iper-misogine, e apparivo convintissimo, ma era anche chiaro che a parlare era un triste mentecatto che sapeva di dir cose che non potevano non apparir patetiche. Le stesse parole, in bocca ad Elvira, hanno un effetto completamente diverso, senz'altro meno autoreferenziale, senz'altro al servizio di una drammaturgia complessiva che dalla concertazione dei più diversi materiali trae soffio e sostanza. D'altronde lo stesso dinosauro, che è una sorta di mascotte ricorrente negli spettacoli di Elvira, in primis l'ultimo Ciao Bella, è entrato nello spettacolo portandosi certo la sua storia e il suo senso, la sua “aura” originaria, legata all'immaginario specifico di Elvira, ma durante il lavoro, a contatto col mio mondo di riferimenti e immagini altre, a contatto con le particolarità e l'argomento di questo specifico lavoro, è diventato qualcos'altro che rappresenta entrambi, appunto il simbolo del tertium di cui si parlava in apertura.

...

In fondo, mi pare di capire, che l'Uno è identitario, sterile, auto-referenziale, narcisistico e, quindi, fascista. Il due è la possibilità che tutto questo non sia, che sia altro, che l'Altro sia. Essere in due, essere veramente in due e non come proiezione del proprio Io, significa già combattere il fascismo, quello che è, pasolianamente, una specie di malattia endogena della società borghese, la corazza caratteriale di reichiana memoria. Ma non vorrei ricominciare una recensione che ho già interrotto tempo fa per fare spazio alla parola dell'altro. Bene, dunque. Andate, la messa in scena è finita.