Amnesia Vivace

Macho Dancer (Id., Filippine 1988, colore, 132'57")
di Lino Brocka, con Jacklyn Jose, Daniel Fernando, Alan Paule, William Lorenzo

L'occasione per parlare di Lino Brocka e del suo cinema dirompente, rivoluzionario, melodrammatico, me la offre la recente programmazione di Fuori Orario che ha dedicato al regista una serie di titoli (si dice sempre così ma questa volta è vero) imperdibili. Dal delizioso Mi risolleverò e ti rovinerò con una Sharon Cuneta prima agnello sacrificale e poi sexy carnefice, a Il peso del mondo sulle mie spalle, sempre con Sharon Cuneta questa volta armata di frusta, allo straziante Insiang, fino a Macho dancer.

Un'occasione, quindi, per riflettere sulla grande lezione che il cinema di Brocka ci ha lasciato: Attaccare il cinema americano e i suoi modelli dall'interno. Anche affidandosi a una visione casuale come quella che vi racconto, quindi senza la possibilità di tornare indietro più volte per analizzare le immagini, appare evidente la capacità di Brocka di piegare, corrompere, alle volte fino a stravolgerla, la struttura vincente del cinema narrativo americano in modo assolutamente moderno e spiazzante. Un po' come accade con Fassbinder, che a un certo punto scopre l'ingenuità del cinema classico americano, vedi il suo rapporto con Sirk (1), ne resta incantato e decide di riprodurla in laboratorio e di farne uno strumento privilegiato per raggiungere il pubblico (2). L'ingenuità riveduta e corretta, l'ingenuità alterata, geneticamente modificata, un ingenuità tagliente e corrotta, fatale.

È un occasione per parlarne, di ingenuità classica e modernità del cinema di Lino Brocka, l'occasione per parlare in particolare di uno dei suoi film, un film certo ingenuo ma anche, come sempre, melodrammatico, spietato, ambiguo, che forse può servire da spunto per quella che non può certo essere considerata una vera e propria analisi del film, quanto sintesi di alcune ipotesi interpretative che potrebbero essere il punto di partenza per un'analisi vera e propria. Il film in questione è Macho dancer, film che si apre con un amplesso fassbinderiano e si conclude con una sigla che sembra strappata a un telefilm americano degli anni '70, film che è insieme Flash Dance (3), riveduto e corretto, e Chinatown, e Taxi driver (4) e molto altro ancora. Un film simbolo-catalogo del cinema di Brocka? Forse.

Guardando Macho dancer, al di là della scena della doccia, sensualissima e irrimediabilmente ambigua, al di là dell'elemento melodrammatico che ti colpisce a fondo, oltre le lacrime e la passione, quello che salta subito agli occhi e ti cattura è proprio l'ingenuità. L'ingenuità del cinema classico come reinventata ad uso e consumo di un pubblico che non può permettersi il lusso di essere ingenuo. Quello che resta è la presa di coscienza. Ma prima di arrivarci, prima di ogni messaggio, c'è il cinema, soltanto il cinema. Ma se è vero che uno dei grandi meriti di Brocka sia stato proprio quello di contrastare l'assimilazione del modello Hollywoodiano in modo non problematico dal parte del cinema filippino, assimilazione che avrebbe portato alla sterile mimesi di modelli precostruiti (5), dove sono le tracce incontestabili di questa sperimentazione? Per rispondere devo partire dalla storia. È sempre la prima cosa nel cinema di Brocka. Melodramma, noir, dramma a sfondo sociale, detective story. Storie di fantasmi, storie d'amore e di sesso, storie di tradimenti, povertà, umiliazione, storie di rivalsa, vendette, passioni. Tutto nel cinema di Brocka parte dalla storia. Storie che vogliono essere una lezione per il suo popolo, ma anche storie che prima di istruirlo quel popolo vogliono anche divertirlo, stupirlo, farlo piangere e insieme urlare di raccapriccio, storie che vogliono spingerlo a riscoprire l'orgoglio forse dimenticato, messo da parte per continuare a vivere. In fondo molti dei suoi film raccontano proprio questo, la necessità di riscoprire il proprio orgoglio di uomini nonostante la miseria, la violenza e la sopraffazione, l'orgoglio nonostante la vita così com'è, che per molti dei suoi personaggi somiglia a una pena da scontare senza possibilità di redenzione.

La storia, quindi, poi viene la forma. La forma, l'ho detto, è quella del cinema classico americano. Ma ne siamo proprio sicuri? Se si parte dalla distinzione nota tra i modelli di messa in scena del cinema classico, narrativo, ingenuo, dallo stile invisibile, e quelli del cinema della modernità, consapevole di se stesso e del proprio sguardo, dalla regia invadente, autoriflessivo, e privo di centro, allora si può affermare con apparente sicurezza che molti dei film di Brocka dimostrano l'assimilazione perfetta da parte del regista del modello classico (6). Penso a film come Vittima oppure a Il peso del mondo sulle mie spalle e alla loro messa in scena. Raccordi perfetti e invisibili secondo le regole del découpage classico, lo sguardo guida del protagonista che ci porta a spasso per lo spazio profilmico, i movimenti di macchina rigorosamente motivati, l'immancabile enstablishing shoth che apre la scena alla quale si affaccia, come da una finestra, lo spettatore voyeur. Brocka mostra di aver imparato la lezione della vecchia Hollywood presentandoci un appassionante combinazione di melodramma, suspense, intermezzi musicali alla Barbara Streisand (indimenticabile il duello canoro tra la stella emergente Lupe-Sharon Cuneta e la star decaduta e alcolizzata che la rimprovera di averle soffiato il posto, proprio come in Eva contro Eva) (7). Come da tradizione del film classico americano il personaggio è al centro della narrazione, a lui è subordinata l'intera struttura del racconto. Il personaggio e il suo desiderio sono al centro dei film di Brocka. Il desiderio forte e incrollabile dei suoi personaggi contro quello debole, incerto, e indefinito dei personaggi del cinema della modernità (8). Paul, che si prostituisce in un bordello di Manila, Ynsiang, costretta suo malgrado in un fatale triangolo amoroso, Lupe, che chiede l'elemosina in una discarica portando la madre invalida sulle spalle. Tutti loro desiderano qualcosa, e il loro desiderio è incrollabile, e fatale. È il desiderio che porta avanti l'azione dalla prima inquadratura che sorprende Lupe nella discarica fino al momento (esaltante) in cui Lupe afferra una frusta e colpisce con fierezza il volto dello zio Kadio, violento e spregiudicato amante della madre, che l'ha appena derubata.

Ma consideriamo anche il fattore tempo. In Macho Dancer la configurazione del tempo è essenzialmente lineare. Ellissi rigorosamente determinate. Analessi e prolessi sono del tutto assenti. Le uniche due volte in cui il racconto sembra fermarsi per volgere lo sguardo verso il passato, questo è affidato alla voce del personaggio che, restando sempre in campo, con l'aiuto di un classico primo piano patetizzante, racconta le sue sventure. Così avviene con Bambi, la prostituta che racconta le molestie subite fin da bambina dal padre, e così avviene con la ragazza, sorella di uno dei due protagonisti, scovata in un bordello, che racconta al fratello come è stata costretta a prostituirsi. Il racconto si svolge in modo perfettamente lineare, niente concorre a creare la minima ambiguità nella comprensione della storia. La stessa durata delle inquadrature è strettamente legata alla lettura delle immagini, tranne in un caso, la famigerata scena della doccia, e le sue varianti, in cui in più di una durata sovrabbondante dell'inquadratura dovremmo parlare, come diceva Laura Mulvey a proposito della presenza del corpo femminile nei film del cinema classico americano, di un vero e proprio arrestarsi dell'azione a favore dello spettacolo del corpo: «una parte d'un corpo frammentato distrugge lo spazio rinascimentale, l'illusione di profondità richiesta dalla narrazione, dà allo schermo una piattezza di un'icona, piuttosto che verosimiglianza» (9). Nel caso di Macho Dancer, e della scena della doccia, i corpi sono quelli di Paul e Noel, ma devo tornare alla storia.

La storia, l'ho detto, inizia con un amplesso fassbinderiano in piena regola: sembra quasi di vedere Maria Braun e Bill (10), l'amico americano al quale lei si concede, stringersi e darsi interamente in quella stanza, in quel letto dove invece, tra le braccia del solito amico americano, troviamo Paul, giovane filippino costretto a prostituirsi per tirare a campare. A un primo sguardo il nostro eroe non è immediatamente riconoscibile, appare come fuso con il corpo dell'amante. Continuando a parlare di motivazione e desiderio, e quindi di identità, potremmo azzardare l'ipotesi che il nostro Paul presenti un'identità sessuale, e non solo, incerta. Cosa vuole, desidera, Paul? In questa prima scena Paul desidera più che altro compiacere l'amante, eppure dietro l'estasi, lo vediamo subito, si cela il commercio. L'amico americano è in partenza e Paul deve trovare un'altra fonte di guadagno. La scena dopo Paul è a una riunione di famiglia. Si festeggia un suo amico che sta per partire per il Giappone. Il padre del ragazzo è fiero di lui. Si brinda in suo onore. Ma il biglietto per il Giappone (che alla fine nemmeno arriverà) si rivela essere solo il regalo di un cliente particolarmente focoso. L'amico sosterà per qualche giorno a Manila, in attesa del biglietto. Paul prende l'occasione al volo: partirà con lui è troverà da guadagnarsi da vivere in un bordello per uomini. Prima però c'è un breve dialogo tra Paul e la madre. La donna domanda a Paul se per caso non gli piacerebbe rimettersi a studiare. Ma sono solo parole, domande che non attendono risposta, come quelle che la signora Von Briest rivolge alla figlia Effi, chiedendole se è proprio sicura di voler sposare il barone Von Instetten (11). Non è un caso che a Fuori Orario, tra gli assaggi di cinema che troviamo prima che inizi il film vero e proprio, troviamo uno spezzone dell'Effi Briest di Fassbinder (12). Ma questa è la vita: Effi sposa Instetten; Paul parte per Manila.

L'amico Greg lo accompagna in un bordello dove il timido Paul è spinto a mostrare i ferri del mestiere. E questa è certo una scena fondamentale del film. Ecco la prima falla nella riproduzione perfetta del modello del cinema narrativo. Abbiamo accompagnato Paul nel suo cammino fino al posto di lavoro che, come nella tradizione del cinema narrativo americano, mette subito il personaggio in situazione. Ma ecco lo spazio prendere il sopravvento, lo spettacolo del corpo sembra perdere il suo legame con il personaggio. La scena: totale del locale; poi a stringere sul palcoscenico. Disposti in semicerchio, seduti, completamente nudi, una decina di ragazzi, davanti a una platea di uomini. I ragazzi, dal fisico esile, magrolini, sparuti, senza un muscolo in vista, senza l'aiuto di lustrini o abiti di scena, si toccano, lentamente, senza speranza, senza disperazione. Il tutto per un'infinità di minuti in cui l'azione è sospesa senza che lo spettacolo del corpo offra una giustificazione a questo arrestarsi dell'azione drammatica. Nel frattempo non sappiamo quasi più dove sia Paul e siamo certi che quello che stiamo vedendo non è più qualcosa che è ancorato al suo sguardo e in un certo senso motivato dal suo desiderio. Ed ecco un controcampo improvviso mostra, sottoponendoci a un'identificazione impossibile, la matrice di quella visione, lo sguardo che giustifica lo spettacolo, il pubblico. Identificazione impossibile, dicevo, incredibilmente lontana dall'identificazione con l'eroe del cinema classico. Eccola lì, a pochi minuti dall'inizio del film, la chiave di un discorso sul ruolo spettatoriale che attraversa tutto il film, in particolare la scena della doccia; eccolo lì lo spettatore voyeur messo a nudo e, questa volta, non giustificato dal paravento del desiderio del protagonista. Quello che vediamo è merce. E noi, tutti noi, amici americani e occidentali dal portafogli pieno, siamo lì per comprare. Un controcampo mozzafiato: noi siamo lì per comprare e, come invece accadrà nella scena della doccia, non possiamo nemmeno nasconderci dietro la mistificazione operata dal nostro desiderio. Il controcampo mostra, quindi, il pubblico pagante, un tipo in prima fila in particolare, che si gode lo spettacolo massaggiando ritmicamente il collo di una bottiglia di birra. Dov'è Paul in tutto questo? Sebbene anche lui stia osservando la scena per un istante sembra quasi sbalzato fuori dal mondo dietetico. La partita sembra giocarsi ora su un diverso fronte : siamo noi e loro, i compratori e la merce messa in vetrina.

Per tornare all'esempio del cinema classico potremmo prendere ad esempio i film di Hitchcock La finestra sul cortile, in particolare, film in cui il ruolo spettatoriale è incarnato in una figura rassicurante, dalla parte della legge (13). Qui invece Brocka ci propone l'identificazione con il pubblico, al quale questo spettacolo straniante di corpi senza volontà che si toccano con esasperante lentezza, è destinato. Ipotesi interpretativa: non è che questa scena, che sembra quasi trasportarci in un altro mondo diverso da quello di Paul e Noel, che tra un'avventura e l'altra, tra un cliente e l'altro, trovano anche il modo di studiare coreografie provocanti e di giocare al poliziesco americano, non è che questo segmento in cui corpi immobili come le statue dei giochi sadomaso ci mettono di fronte all'immagine nuda del desiderio, presenti importanti elementi autoriflessivi, importanti non solo per la comprensione del film ma, per metonimia, per la comprensione di buona parte del cinema di Lino Brocka? Sempre la Mulvey ci fa notare che «Il primo colpo contro l'accumulazione monolitica delle convenzioni del film tradizionale (già avviato dai cineasti radicali) è quello di liberare lo sguardo della cinepresa nella sua materialità nel tempo e nello spazio, e lo sguardo del pubblico nella dialettica e nel distacco appassionato. Non v'è dubbio che ciò distrugga la soddisfazione, il piacere e il privilegio dell'ospite invisibile, e ponga in risalto la dipendenza del film dai meccanismi del voyeurismo attivo/passivo» (14).

Mi rendo conto di utilizzare gli spunti critici della Mulvey con una certa libertà, ma qui non stiamo forse parlando di un attacco al centro nevralgico del modello di cinema narrativo americano? In Macho Dancer Brocka mina alla base questo modello investendo il meccanismo di identificazione spettatoriale di una carica ambigua e destabilizzante. Sempre volendoci appropriare con sconsiderata libertà interpretativa delle suggestioni critiche della F:F:T potremmo anche parlare a proposito di Macho dancer di progressive text, inteso come pratica filmica che «Sembra a prima vista appartenere fermamente all'ideologia ed esserne dominato» (15), ma che invece se ne distanzia oppure è legato ad essa in modo ambiguo. «Se si guarda oltre l'apparente coerenza formale, si vedrà che il film è cosparso di crepe: è diviso da una tensione interna che non si riscontra in un film ideologicamente innocuo» (16).

Con i suoi film, tutt'altro che innocui, Brocka sembra aver voluto renderci consapevoli dello sconfinato potere di fascinazione dell'ingenuità classica. Cosa ci sarà mai concesso raccontare, mantenendo l'illusione di uno spettacolo ingenuo, cogliendo il placido spettatore voyeur di sorpresa, aggrappandoci alla benedizione di raccordi esatti, ponti sonori e motivazioni incrollabili? La strada è aperta da un pezzo. Nel frattempo Brocka ha raccontato, per citare una delle tante, la storia di una mendicante filippina che vive in una discarica, ma le ha regalato il volto e la voce di Sharon Cuneta, e una motivazione di quelle più vecchie del mondo quale: devo tirarmi fuori dalla merda.

Quindi, il segmento iniziale del film in cui Paul approda nel primo locale di spogliarello potremmo prenderlo come un esempio, nell'accezione di cui abbiamo appena parlato, di Progressive text? È un'ipotesi. Certo se continuasse di questo passo l'ingenuità - ah il fascino discreto e oscuro dell'ingenuità - andrebbe a farsi benedire, e forse con lei partirebbe anche il pubblico, ma ecco che Macho dancer si trasforma completamente e d'un tratto la via per la prostituzione ci conduce dritti dritti tra le braccia di una storia romantica, Pretty woman insegna (17), fino alla famosa scena della doccia che è un vero e proprio inno al piacere scopofilo. Nel bagno del locale Paul incontra Noel, macho dancer pianta grane e, da questo momento in poi, il suo miglior amico. Tra i due è amore a prima vista. Anche se Brocka mantiene una buona dose di ambiguità a riguardo è evidente che per buona parte del film il rapporto tra Paul e Noel è dominato dal desiderio. Sebbene Paul, in seguito, sarà protagonista di una storia etero con la prostituta Bambi, è Noel che i suoi occhi inseguono instancabili per tutta la durata del film. Inizia qui il sogno americano di Paul. E qui la storia sembra prendere un'altra direzione rispetto alla crepa di dolore e angoscia che si era aperta all'inizio del film. Arrivano i lustrini, le luci soffuse, le immagini del desiderio alle quali siamo abituati, forse assuefatti, noi spettatori voyeur, affacciati sul mondo sfavillante (vedi il sistema a tre luci) del cinema classico americano. È qui che Paul si trova catapultato in una storia alla Flash dance dove, dalla condizione di degrado e sfruttamento, passerà al mondo dello spettacolo. Questo è il sogno americano. Ma a Manila il sogno non è altro che il trasferimento in un bordello più lussuoso e sofisticato dove in più si danza. E in questo nuovo bordello dov'è stato accompagnato da Noel, Paul intraprenderà l'esaltante carriera di macho dancer.

È il mito americano, riscatto e autorealizzazione, quale è possibile a Manila: giù i pantaloni. Ma anche solo per arrivare a vendersi Paul deve affrontare ugualmente le prove necessarie a raggiungere l'obiettivo. Così non mancano le scene (ironiche?) in cui Paul come una nuova Eliza Doolittle (18) si impegna nell'ardua impresa di muovere il bacino e danzare a tempo, coadiuvato dal prof Higgins-Noel. Paul ce la mette tutta e il successo non tarda ad arrivare: un cliente dopo l'altro. La redenzione, solo quella, è impossibile. Ma quella è un'altra storia. Questa storia qui, invece, quella dei macho dancer belli, simpatici e dal cuore d'oro, fila dritta con un susseguirsi di colpi di scena che avvincono lo spettatore. Terminato l'apprendistato di Paul eccoci arrivati a un'altra scena chiave del film, che forse è anche la più conosciuta:la scena della doccia. Si tratta di un numero dello spettacolo dei macho dancer in cui due uomini fanno la doccia: schiuma, acqua bollente, carezze, movimenti lenti e sensuali. La scena viene ripetuta varie volte e questo rende evidente il fatto che in un certo senso rappresenta il centro nevralgico del film. La prima volta Noel è il protagonista del numero e oggetto dello sguardo di Paul. Abbiamo qui per la prima volta quello che la Mulvey definiva l'arrestarsi dell'azione a favore dello spettacolo del corpo. Il piacere visivo è dirompente, lo spettatore possiede il corpo di Noel attraverso lo sguardo desiderante di Paul: l'identificazione è perfetta.  La seconda volta Paul partecipa al numero insieme a Noel e diviene anche lui oggetto dello sguardo, del nostro sguardo. È qui che ritroviamo ancora riproposta, come all'inizio, l'estasi che cela il commercio, come un'ipotetica soggettiva dello spettatore occidentale che vede riflesso il suo desiderio su quei corpi in vendita. La scena poi, grazie alla continua ripetizione degli stessi gesti, assume il valore di un rituale. Alla fine del numero Noel confida candidamente a Paul di sperare di non aver preso la polmonite. Come a dire: l'imitazione perfetta dell'estasi resta pur sempre un'imitazione. Ma se confrontiamo la scena della doccia con lo spettacolo nel primo bordello ci rendiamo conto di come questi due segmenti possano davvero essere presi come segni della doppia natura del film, e del cinema, di Lino Brocka, cinema moderno e classico, dove ingenuità e metariflessività si contendono la scena in una dialettica sempre aperta tra coinvolgimento e distanziamento critico, tra le coreografie dei macho dancer vestiti di piume e il racconto dei loro incontri dopo l'orario di lavoro, che li sorprende intenti a giocare alla roulette russa oppure impegnati ad automutilarsi per provare a sentire se sono ancora vivi . Quello che resta è la storia anzi, il melodramma. Paul viene pestato a sangue dai poliziotti che taglieggiano, specialmente sotto le feste di natale, i macho dancer. Viene soccorso da Bambi, una giovane prostituta di cui si innamora. Scopre il sesso con amore ma anche l'impossibilità di cambiare la propria vita. Vorrebbe portare Bambi via con sé e ricominciare da capo ma è troppo tardi. I due si dividono: lei aprirà un bordello tutto suo, la redenzione, ma questo lo abbiamo già detto, è impossibile.  Detective story: Noel ha una sorella che è fuggita di casa per raggiungerlo a Manila e ora è scomparsa. Lui e Paul iniziano a cercarla. Fanno il giro di tutti i bordelli e immancabilmente la trovano. Devono tirarla fuori di lì. Sparatoria d'ordinanza: Noel muore. Paul si vendica e fa fuori gli sbirri che gli hanno ammazzato l'amico. Prende il pulman. Tornerà a casa, al paesello e, forse, all'ennesimo amico americano.

NOTE

(1) Rainer Werner Fassbinder, I film liberano la testa, Ubulibri, 1998. In particolare il saggio Imitation of life nel quale Fassbinder analizza sei film di Douglas Sirk.
(2) Riguardo al rapporto tra il cinema di Fassbinder e Hollywood rimando al volume monografico Rainer Werner Fassbinder realizzato per la retrospettiva cinematografica di Fassbinder (Roma, febbraio 92) organizzata dall'Assessorato alla Cultura del Comune di Roma, del Comune di Milano e dal Goethe Institut, in particolare al saggio di Enrico Magrelli, Il Cieco e lo specchio della vita.
(3) Flash dance, USA 1983 di Adryan Line, con Jennifer Beals, Michael Nouri.
(4) Chinatown, USA 1974 di Roman Polansky, con Jack Nicholson, Faye DunawaY. Taxi driver, USA 1976 di Martin Scorsese, con Robert De Niro, Jodie Foster.
(5) A questo proposito si veda il contributo in rete Omaggio a Lino Brocka di Raffaele Meale, su www.cinemavvenire.it.
(6) Interessante il saggio di Veronica Pravadelli, Susanna e le strutture formali della classicità, da L'interpretazione dei film, a cura di Paolo Berretto, Marsilio Editore, 2003, che spiega in modo esauriente le regole alla base del modello del cinema classico americano, con citazioni da Bordwell, Staiger e Thompson e R. Bellour.
(7) Eva contro Eva, USA 1950 di J. Mankiewicz, con Bette Davis e Anne Baxter.
(8) Riguardo alle dinamiche del desiderio nel cinema classico e nel cinema moderno rimando nuovamente al saggio della Pravadelli, op. cit.; si veda inoltre R. Bellour, L'analyse du film.
(9) Laura Mulvey, Piacere visivo e cinema narrativo, ristampato da "Screen", 16 n. 3 (Autunno 1975), trad. it. di D. Lodi.
(10) Il matrimonio di Maria Braun, Germania 1979, di R. W: Fassbinder, con Hanna Schygulla e Gunter Lamprecht.
(11) T. Fontane, Effi Briest, (1895), Garzanti 1978.
(12) Fontane Effi Briest, Germania 1973, di R. W. Fassbinder, con Hanna Scygulla.
(13) Rimando al saggio di Paolo Bertetto , Il film e il suo sguardo, sempre da L'interpretazione e l'analisi del film, Marsilio 2003.
(14) L. Mulvey, Piacere visivo e cinema narrativo, "Screen", n. 16, 1975.
(15) C. Johhnston, Women's Cinema as Counter-Cinema, 1973. Per questo argomento rimando all'esauriente saggio di Veronica Pravadelli, Feminist Film Theory e analisi del film.
(16) Jean-Louis Comolli e Jean Narboni, Cinema/ idéologie/critique, "Cahiers du Cinéma" 216, 1969.
(17) Pretty woman, USA 1990, di Garry Marshall, con Richard Gere e Julia Roberts.
(18) My fair lady, USA 1964, di G. Cukor, con Audrey Hepburn e Rex Harrison.