Amnesia Vivace

E' piuttosto nota la differenza esistente fra la concezione del tempo nell'opera in musica e quella in una pièce teatrale. L'andatura di un testo cantato è palesemente più lenta di quella di un testo recitato. Nell'opera in musica, inoltre, le differenze aumentano se si pensa alle caratteristiche strutturali dei recitativi, dove vi è un'approssimazione all'andatura discorsiva di un dialogo vero e proprio e a quelle dei numeri chiusi che, essendo di carattere contemplativo, dilatano il tempo o addirittura lo fermano per dare luogo "all'enfasi lirica destituita di temporalità" di cui parla Carl Dahlhaus (Le strutture temporali nel teatro d'opera, in La Drammaturgia musicale, a cura di L. Bianconi, trad.di G. La Face Bianconi, Il Mulino, 1986 p. 183) .

Non sono affatto scontate, però, le considerazioni che scaturiscono dall'approfondiemento della questione. Se nel recitativo il tempo della forma musicale coincide più o meno con il tempo reale degli eventi rappresentati, nelle arie il tempo non è uniforme poichè, diversamente da quello del dramma recitato, è per così dire rapsodico. Da un lato vi è il tempo continuo nel dramma e dall'altro vi è quello discontinuo nell'opera in musica. Tale discontinuità non è determinata dalla riflessione banale che l'andatura di un evento scenico o di un dialogo possono essere piuttosto svelti o lenti a seconda dei casi, ma da una interessante peculiarità dell'opera in musica: quella per cui la quantità di tempo rappresentato varia da un estremo all'altro all'interno di una stessa scena.

Nell'opera musicale troviamo un'alternanza tra azione scorrevole e azione frenata che provoca una dissociazione del tempo in due differenti decorsi temporali: il primo legato alla forma musicale che si esplicita nella effettiva durata dell'esecuzione e il secondo legato al contenuto drammatico, il quale rappresenta il sottostrato dell'azione e può essere desunto dell'andamento dell'azione medesima. La duplicità della concezione temporale viene colta dallo spettatore in modo naturale e involontario senza a volte prenderne coscienza, mentre appare evidente se si paragonano i diversi generi letterari. Nel genere epico-narrativo, ad esempio, per duplicità temporale s'intende la dilatazione o condensazione delle singole fasi dell'azione di una storia, per cui esiste una consistente differenza fra il tempo della narrazione e il tempo narrato, ponendosi come dispositivo narrativo indispensabile e antitetico a ciò che avviene nel genere drammatico-teatrale. In questo accezione l'opera musicale si allontana come genere dal dramma teatrale per avvicinarsi al romanzo. In essa è presente una dissociazione del decorso temporale in un tempo della forma e un tempo del contenuto simile a quella del romanzo, lontana dal dramma e, come nel genere epico-narrativo, legata alla figura del narratore. Il drammaturgo del dramma parlato 'scompare' dietro l'azione rappresentata, ben lungi dal manifestare un qualsiasi intervento propulsivo dell'azione quasi come se questa procedesse da sola. L'autore del teatro d'opera, al contrario, rende percepibile la sua presenza che non viene affatto avvertita come un difetto stilistico o una stravaganza drammaturgica e che, pilotando gli eventi, diventa una figura costitutiva sul piano estetico. Pensiamo ai drammi musicali di Wagner, in tal senso significativi, nei quali il compositore impone la sua presenza con una melodia orchestrale caratterizzata dai Leitmotive (termine tedesco che vale motivo conduttore) commentando le diverse vicende drammatiche. In essi l'autore diventa una figura eloquente manifestandosi concretamente come soggetto estetico narrante e commentante, instaurando una forma d'intesa diretta fra compositore e pubblico.

Nel dramma classico il tempo della rappresentazione coincide con il tempo rappresentato, almeno all'interno di una singola scena. Nei casi in cui sono ammessi i salti temporali, a volte inevitabili tra una scena e l'altra ad esempio, essi devono essere ridotti al minimo indispensabile affinchè il precetto aristotelico dell'unità di tempo possa essere facilmente dedotto senza particolari forzature. Il tempo, scindendosi in un tempo reale scenicamente evidente e in uno immaginario solamente evocato, può essere inteso semplicisticamente in riferimento al dramma parlato come un tempo presente dei dialoghi e un tempo non-presente onde trattano i dialoghi. Ogni istante sembra portarsi dietro richiami al passato e al futuro, i quali rievocano l'antefatto da una parte e sospingono l'azione verso la fine da un'altra. Una struttura del dramma che Emil Staiger (Grundbegriffe der Poetik, Zurich, 1946) definisce 'teleologicamente' orientata, ossia 'finalizzata a', dove la fine è intesa come traguardo. Di contro Dahlhaus considera l'opera in musica come un 'dramma del presente assoluto', in cui l'antefatto si risolve in una mera e onerosa premessa e descrizione degli eventi scenici, non venendo ad assumere alcun valore propulsivo dell'azione al quale lo spettatore debba fare costantemente riferimento durante lo sviluppo e che, oltretutto, si vuole liquidare in fretta. Nel dramma di Staiger l'antefatto procura una seconda catena di eventi che spesso acquisisce pari importanza rispetto alla catena degli eventi manifestati in scena, mentre nell'opera in musica l'azione che viene riferita risulta quasi sempre sbiadita e poco significativa, essendo il tempo presente l'unico che conti nel teatro d'opera.

La differenza fondamentale che divide l'opera in musica dal dramma parlato è, dunque, il divario esistente tra il tempo della rappresentazione e il tempo rappresentato che accomuna la prima al genere epico e al romanzo. Parlando sempre di tempo nel teatro è interessante notare, anche, come la drammaturgia operistica si avvicina molto alla tecnica narrativa pure nell'impiego del quadro di genere o di colore. Quasi nessuna opera dell'Ottocento ne fa a meno indulgendo agli effetti della couleur locale sonora. Ne troviamo una chiara espressione nell'introduzione dell'atto I del Guillaume Tell di Rossini che rappresenta un quadro di genere caratterizzato da settori diversi fra loro, ossia gli attori e le comparse, pastori, contadini, un pescatore e l'eroe eponimo, tutti sparsi per la scena senza una relazione necessariamente reciproca ma, comunque, accomunati dal fatto di appartenere all'ideale immagine di una Svizzera d'invenzione. Ora, mentre il panorama delineato in scena rimane statico, inalterato, l'autore affida alla musica il compito di delineare e dipingere quello stesso panorama grazie alle risorse di un colore locale musicale, proprio come farebbe il narratore di un romanzo che passando di luogo in luogo suggerirebbe a chi legge il quadro nel suo complesso, così la musica a teatro trattengiandolo brano a brano.

Delineare separatamente i tratti di un panorama che poi, però, si ricompongono nell'immaginario del lettore è un metodo tipico del genere narrativo che ha lasciato segni evidenti nel teatro d'opera, troppo spesso misconosciuti da un'estetica operistica che vuole ritrovare le sue origini esclusivamente nella drammaturgia teatrale. In proposito va detto, inoltre, che Rossini non si fermò alla semplice accumulazione di episodi musicali diversi, cioè solo ad una successione illustrativa presa dall'epica, ma sviluppò quella che venne poi a costituirsi come tecnica del concertato operistico. Tecnica attraverso cui è possibile illustrare un quadro di cose composito e statico per mezzo di contrasti musicali simultanei, ottenendo una etereogenità di caratteri melodici senza disgregare l'architettura musicale. Il concertato con la sua simultaneità di spezzoni dialogici multipli conquisterà e configurerà il teatro musicale di tutto il XX secolo. Ed ecco che finalmente il tempo della rappresentazione e il tempo rappresenatato vengono a coincidere nell'opera in musica, inconciliabili nel romanzo e adesso invece combacianti nel genere irrealistico per eccellenza, quello operistico appunto. Il decorso temporale proprio della forma grazie alla tecnica del concertato coincide con quello proprio del contenuto.

Solo nel teatro dell'assurdo è possibile ritrovare tale molteplicità di discorsi simultanei. Sia il teatro drammatico che il romanzo sono costretti a descrivere l'uno di seguito all'altro eventi e stati di cose simultanei. Entrambi questi generi letterari riescono comunque, con un rapido susseguirsi di luoghi e con la frantumazione dei dialoghi, ad evocare una simultaneità che viene efficacemente sottintesa. Bisogna, però, in conclusione riconoscere che il luogo elettivo per il contrasto simultaneo rimane il teatro musicale che, nonostante le sue contraddizioni o la sua paradossalità spaziale, riesce a far rivivere un frammento di realtà in un'immagine teatrale convincente grazie proprio alla sua concezione del tempo e alla struttura che ne deriva.