Amnesia Vivace

POST-IT
Creazione collettiva Teatro Sotterraneo
In scena Sara Bonaventura, Iacopo Braca, Matteo Ceccarelli, Claudio Cirri
Elaborazione drammaturgia Daniele Villa
Assistenza tecnica Alessandro Ricciardelli, Marco Santambrogio
Realizzazione scene Camilla Garofano, Giovanna Moroni
Col sostegno di Teatro Studio Scandicci – Scandicci Cultura
In collaborazione con Teatro della Limonaia
Coproduzione Drodesera – Centrale Fies
Rialto, ottobre 2007, Roma

Foto di Federica Giorgietti

Figura 1 Post-it, 2007

Post-it del Teatro Sotterraneo, al Teatro Rialtosantambrogio di Roma. Post-it: annotazione provvisoria. Appunto da buttar via. Errore da cancellare. Cancellatura sotto la quale cercare l'errore. ll senso dell'errore. Il senso di un favoloso impossibile: la fine. Dopo la metafisica della luce di tanto teatro "della memoria" , di "narrazione" e "d'impegno sociale", un Post-it ideale della precarietà e della provvisorietà non può che essere accolto con favore. La discesa nei sotterranei è sempre meglio dell'ascesa verso le aurore edificanti.

Dove ci troviamo? In uno spazio quadrato, nero. Un non-luogo a procedere. Dove tutto si muove e nulla accade. Dove non c'è né inizio né fine. Muri di buio da aggredire e da attraversare, per far luce sulla fine (un funerale, ma non solo), sotto una trascurabile e trascurata luce bianca, fissa, che illumina le forme. Un atollo come pista di lancio e come approdo di un processo di formalizzazione che si muove sulle tracce del tema prescelto. Si assiste alla fine di una parola -- che non lascia tracce. Alla fine di un oggetto -- che viene impacchettato. Alla fine di una persona - che rinasce alla parola suggerendo l'orazione funebre all'oratore, che muore sotto varie sembianze umane, che poi giace (definitivamente?) sotto un gelido velo di plastica. Tra un'uscita che somiglia ad un'entrata e un'entrata a che somiglia ad un'uscita i quattro "performer" si danno un gran da fare, privilegiando la ricerca del movimento al movimento della ricerca. Il movimento, inteso come spostamento del corpo nello spazio scenico, che porta con sé l'incerto, ma non l'ignoto e il mistero, e ancor meno la poesia. Il movimento somiglia ad una stasi e genera una situazione labirintica.

Non è un viaggio, allora? Non è il viaggio dell'artista naufrago senza sponde che può contare soltanto su se stesso. Non è il viaggio del navigatore che si allontana per fare ritorno al luogo da cui è partito, compiendo l'atto rivoluzionario del teatro che imita la vita. Non è neppure il nostos dell'atto totale dell'attore, perché l'attore non c'è. C'è un finto "performer", che non affonda e non riemerge, che non ha paura e non compie atti di coraggio, che non conosce la soglia della creazione artistica. Pensa, ragiona, esegue movimenti e gesti (poche le azioni fisiche), rappresenta i significati che scaturiscono dal significante dalla parola fine. Sceglie il dominio del dato cognitivo trascurando quello sensibile-percettivo. Separa il materiale dall'immateriale, il visibile dall'invisibile. Separa quello che deve restare unito. Mostra, nascondendo. Nasce, rivelando. Si propone e si sottrae alla vista dell'osservatore. Rotolando s'incarta e si toglie di mezzo. Nasce per nascere, oppure nasce per togliersi o per essere tolto di mezzo? A volte, si sa: o ci si toglie di mezzo o si viene impacchettati per essere buttati via.

Dico subito che lo spettacolo ha il merito di suggerire una distinzione tra significato e senso. La produzione di significato sta in un determinato movimento o in una determinata azione fisica: per esempio lo sfondamento di una parete nera. Mentre la produzione di senso scaturisce da una sequenza preordinata di movimenti o di azioni fisiche poste: entrata/uscita, nascita/morte, apertura/sepoltura. Il senso fiorisce dalla combinazione dell'errore della nascita con l'orrore della morte: viene generato dal passaggio da una condizione all'altra, dalla cancellatura (biffures) e dalla biforcazione (bifurs). Apprezzabile anche il lavoro sul frammento drammaturgico e sulla scrittura scenica come arte combinatoria di materiali linguistici prodotti e selezionati attraverso il lavoro collettivo, non facile, che non tiene conto però della chimica dei codici espressivi di diversa natura. Degna di attenzione è apparsa inoltre la leggerezza e l'ironia che attraversa tutto lo spettacolo nonostante i funerali che vengono messi in campo.

Ma ritengo necessario evidenziare come da Post-it sia arrivata la conferma di quanto sia pericoloso affidare alla ragione la pratica dello spettacolo dal vivo e dimenticare che, se l'uomo è polidimensionale, anche l'opera dovrà essere polidimensionale. Voglio dire in altri termini che non è un caso della sfortuna se il risultato complessivo dello spettacolo è algido. Un dato questo che induce a credere sempre più fermamente che - al di là delle predilezioni individuali o di gruppo, assolutamente legittime in un sistema teatrale pluralista -, una partitura drammaturgia debba essere messa in vita e non debba essere messa in scena, se si vuole suscitare fascino e interesse in cambio del pagamento del biglietto. Forse il Teatro Sotterraneo voleva proprio questo, mettere in vita frammenti di testo, se ha scelto di mettere insieme quattro "performer". Ma i "performer" non erano veri performer, anche se usavano i loro nomi anagrafici. Erano attori a tutti gli effetti. Quindi il risultato preventivato -- che doveva scaturire dalla agognata simbiosi tra arte e vita, dal rifiuto della finzione scenica e dalla eliminazione della mediazione del personaggio - non c'è stato. E non poteva esserci.

Sara Bonaventura, Iacopo Braca, Matteo Ceccarelli e Claudio Cirri dichiarano di voler comunicare direttamente, in prima persona, come uomini, come individui. Ma non si comportano in scena come performer. L'uomo/performer è un uomo totale prima di tutto. E poi, è un uomo totale che sceglie di essere al posto di sembrare, negando valore alla rappresentazione. Se dimentica questo presupposto fondamentale e scivola sulla superficie degli atteggiamenti mentali e dei comportamenti sociali sottoposti a formalizzazione, primo: diventa un uomo dimezzato; secondo: "muore" come performer e "nasce" come attore della rappresentazione teatrale. Da organismo vivo diventa una funzione (arredo e corredo) del meccanismo che voleva evitare. La si è capita subito, sin dall'inizio, questa ambiguità: quando Cirri chiede un minuto di silenzio in memoria di una persona scomparsa. E trova conferma in tutto il resto e persino nella telefonata che l'attore fa ad un suo amico per chiedergli cosa gli suggerisce la parola fine. E poi, se l'artista performa, non soggiace al rituale perverso delle prove e delle repliche. Se una performance viene provata e replicata non è più una performance, ma uno spettacolo, dove l'interprete porta la maschera del performer, ma è di fatto un attore. La performance è un atto unico e irripetibile che accade dopo una lunga e meticolosa progettazione. E i performer sono uomini che compiono azioni fisiche in tempo reale e senza alcuna mediazione, sotto l'impulso del movimento del desiderio e del movimento del pensiero di quel determinato momento. O si è nati e basta (e allora si è performer) o si è nati per essere nati e per togliersi o essere tolti di mezzo (e allora si è attori).

Forse le mie riflessioni sembrano divagazioni che hanno poco o niente a che vedere con lo spettacolo. Mi rendo conto che il procedimento abitualmente adottato possa suscitare stupore o qualche insofferenza, ma di certo ha motivazioni e finalità molto precise. Non racconto gli spettacoli, perché gli spettacoli non possono essere raccontati. Se fosse possibile raccontarli, non si spenderebbero tanti soldi e tanto tempo per farli. Che mi piacciano o non mi piacciano, che mi affascinano o mi respingono, non li racconto: me ne allontano piuttosto. Me ne allontano sempre di più nella speranza di poterli sfiorare. Andare lontano, si sa, implica tornare alle origini, cioè all'opera che ha motivato il viaggio, che ora si mostra di rimbalzo attraverso l'opera letteraria autonoma del critico teatrale. Il critico teatrale è dunque uno scrittore, con buona pace di chi si dedica agli esercizi di cronaca o alle faticate analisi di estetica. Se da una parte penso che, in generale, la critica sia vecchia e stantia, dall'altra non pretendo di cambiarla. Tanto meno da solo. Nel fare questo lavoro chiedo a me stesso di provare un discreto piacere e coltivo senza iattanza le mie idee, che ritengo buone. Nel prossimo futuro desidero rivolgere la mia attenzione più al processo di formalizzazione che al risultato artistico finale, più al processo produttivo che all'oggetto artistico. Insomma, desidero parlare dell'uno e dell'altro, mettendoli a confronto. Non è cosa di poco conto. Le Compagnie che condividono questa ipotesi di lavoro si facciano avanti.