Amnesia Vivace

Non è facile trovare personaggi del mondo della cultura e dello spettacolo che siano riusciti ad attraversare indenni gli anni '70, '80 e '90. I traumi e le rimozioni individuali e collettive di questi trent'anni hanno offerto spesso l'alibi per un trasformismo privo di rigore o, specularmente, per un rigorismo identitario incapace di assorbire nuove esperienze. Gianfranco Manfredi è senz'altro uno di quelli che è riuscito nel difficile compito di evitare queste secche, mantendendo sempre una critica lucidità e una disponibilità ad accogliere l'imprevisto e la novità.
Non è facile concentrare in poche parole l'attività di Gianfranco Manfredi che si snoda in percorsi diversi e attraversa cultura accademica e popolare, linguaggi colti e contaminazioni pop. Nato a Senigallia (Ancona) il 26 novembre 1948, Gianfranco Manfredi si laurea a Milano in filosofia con una tesi su Jean-Jacques Rousseau sotto l'egida di Mario Dal Prà. Inizia l'insegnamento universitario (nel '78 pubblicherà L'amore e gli amori in J. J. Rousseau) ma abbandona la carriera accademica per seguire "casualmente" (così dice) quella di cantautore che gli darà una certa notorietà negli anni '70 con album splendidi, solcati da sofferta ironia come La crisi (1974), Ma non è una malattia (1976), Zombie di tutti i paesi unitevi (1977), Biberon (1978). Negli anni collaborerà in veste d'autore con Ricky Gianco, Mia Martini, Mina, Gino Paoli, Drupi, Wes e Dori Ghezzi e alla musica dedica anche riflessioni e saggi di critica come Piange il grammofono (La canzone feuilleton dal primo Novecento a oggi) e Quelli che cantano dentro nei dischi - Battisti, Mina, Celentano, Jannacci, Milva e altre storie. La sua vena è però essenzialmente narrativa e gli anni '80 lo vedono incrociare il cinema e la televisione come sceneggiatore (Quando la coppia scoppia -- 1981, Valentina - 1989) e attore (Fotografando Patrizia -- 1984, Via Montenapoleone -- 1986, Le vie del signore sono infinite -- 1987). Lavora anche per il teatro, come regista (Piume -- 1994) o come attore, spesso scrivendo anche testi e musiche (1992 Zombie di tutto il mondo unitevi a nervi del '77, Che fine ha fatto Baby Lonia - 1985). Parallelamente inizia la sua attività di scrittore di romanzi e racconti di sapore gotico. Tra i titoli ricordiamo Magia rossa (1983), Cromantica (1985), Ultimi vampiri (1987), Il peggio deve venire (1993), Una fortuna d'annata (2000) e Nelle tenebre mi apparve Gesù (2005).
L'ultima incarnazione manfrediana arriva con il fumetto e percorre ancora la via dell'horror e del fantastico: dopo un'esperienza con la piccola casa editrice Dardo (Gordon Link), Sergio Bonelli gli chiede di scrivere alcune storie di Dylan Dog e di Nick Raider. E, nel 1997, nasce Magico Vento, l'epopea dello sciamano indiano mezzosangue Ned e del suo amico giornalista Poe: una serie che mescola in modo originale western e horror e che, superata ormai la soglia dei 100 numeri, è diventata già un cult. Parlare con Gianfranco Manfredi della sua attività sarebbe impossibile in una sola intervista, tanto più che AV si interessa praticamente di tutti i campi in cui Manfredi si è mosso! Per questo l'intervista che segue vuole essere essenzialmente un occasione di incontro con Manfredi artista e pensatore, nel tentativo di farne conoscere la personalità ai lettori di AV che ancora non lo avessero incrociato (se mai è possibile...) e sentire ciò che ha da dire sul rapporto tra arte e società.

La prima domanda è d'obbligo. In tempi di rinnovato interesse mediatico per il '77 ci si chiede se il movimento è stato interamente riassorbito dall'industria culturale come è accaduto per il '68 o se la sua irriducibile esigenza di rivolta lo rende ancora indigesto e indigeribile. Tu che sei stato un osservatore molto attento e critico di quegli anni puoi darci un giudizio politico e culturale e dirci cosa è rimasto del '77 a trent'anni di distanza?

Il 68 e il 77 sono stati uniti dalla strada ( "C'è solo la strada..." Giorgio Gaber). Masse di giovani avevano vissuto per strada per dieci anni di seguito. Persino i circoli si erano progressivamente svuotati perché si preferiva incontrarsi in spazi pubblici . L'abitazione era condivisa, non più la casa dei genitori, ma le comuni intese non all'olandese, ma come semplici case collettive con una cassa comune per far fronte alle spese, una parte dei conviventi relativamente fissa e un'altra più mobile e ondivaga. Questa rivoluzione della vita quotidiana è stata l'aspetto più cospicuo di quegli anni ed è letteralmente esplosa nella seconda metà degli anni settanta con la creazione e l'uso ( attraverso le radio libere) di un nuovo spazio collettivo: quello virtuale. Oggi quest'ultimo è l'unico spazio collettivo che si è allargato, grazie alla Rete, mentre quello fisico (in particolare la strada e la piazza ) è stato distrutto in tutte le grandi città, nelle quali ogni spazio pubblico è stato e sarà sempre più privatizzato. A Milano, dove i privati si sono ingoiati tutto,ormai si progetta la riduzione dello spazio marciapiedi (tanto per dire quanto stiamo raschiando il fondo del secchio!). In altre parole, l'esperienza più sostanziale di quegli anni ( lo slogan "Riprendiamoci la vita" è venuto dopo "Riprendiamoci la città") non credo proprio possa tornare, quantomeno non in quelle forme. Non era riassorbibile e dunque è stato represso e cancellato, non dalla polizia, ma dalle politiche urbanistiche. Tutto il resto, inclusa certa ricerca artistica d'avanguardia, poteva essere (ed è stato) assorbito, sia riguardo al 68 che riguardo al 77. Di questo si era ben consapevoli anche all'epoca. Umberto Eco scrisse che dal momento in cui la pubblicità usa slogan come "il tal detersivo è rivoluzionario", la parola stessa rivoluzione è irrimediabilmente sputtanata.

Mi piace che, nonostante la lucida analisi critica, lasci indecisa la possibilità di processi di aggregazione diversi. La rassegnazione dei "cattivi maestri" è un peso con cui la mia generazione ha dovuto fare costantemente i conti. Gaber è passato dalla dimensione collettiva un po' trionfalistica di "C'è solo la strada" all'isolamento rassegnato di "Io se fossi Dio" ("Io se fossi Dio mi ritirerei in campagna come ho fatto io"). A questo punto devo farti la domanda provocatoria: vedi il tuo lasciare una Milano oramai privatizzata e zombificata (cfr. Magia rossa) come un ritiro o una ritirata?

Non si tratta di un ritiro, semplicemente si fanno le scelte che si ritengono migliori. Non sono un lamentoso e dunque non mi andava più di abitare a Milano continuando a dolermi della situazione attuale, sport in cui si distinguono i milanesi, e non solo quelli della mia età. La maggiore delle mie figlie del resto, che fa la film maker, prima se n'è andata per un anno a Barcellona e adesso vive felicemente da due anni a San Francisco. Sono entrambe città vivacissime dove si sta infinitamente meglio che a Milano. A me cambiare addirittura paese non andava molto, dunque ho preferito più semplicemente andarmene in montagna, non per seguire l'esempio di Gaber, e neanche per rassegnazione, ma per una scelta di qualità della vita. D'altro canto qualche eredità del "riprendiamoci la città" oggi rivive localmente nel "riprendiamoci il territorio" .

Come ti spieghi che parte non piccola del movimento di contestazione sia passato alla spiritualità new age ("magari con lo yoga ti passa un po' di sgaggia", Un tranquillo festival pop di paura) o abbia seguito (talvolta alla lettera!) la parabola da te denunciata in modo davvero profetico quando nel '76 scrivevi: "Comunione e Liberazione (C.L.) é l'immagine specularmente opposta di Lotta Continua (L.C.)"? Eccesso di materialismo o un materialismo mal digerito e assunto in modo acritico?

C'erano molte istanze "spirituali" in Lotta continua, in particolare di origine cattolica, in molti militanti poi sviluppate in direzione new age in senso lato. Basti ricordare ad esempio la figura di Marco Rostagno leader di Lotta Continua e poi degli "arancioni" . Per la verità di questo genere di fideismo comunitario io ho sempre diffidato perché la mia famiglia è protestante nel senso più laico possibile. La mia "spiritualità" è apertura mentale di fronte al mistero della vita e all'ignoto, come ne parlava l'illuminista Giacomo Leopardi. Cioè è una ricerca individuale. E questo genere di ricerca non si fonda sulla fede, ma sul dubbio, esattamente come la ricerca scientifica e filosofica. Mi infastidiscono tutte le forme, dico tutte, di religione organizzata. Ma certo mi infastidisce anche il materialismo volgare che però oggi non appartiene più alla tradizione comunista, bensì alla cultura liberista e capitalistica. Il caso della Enron e dei suoi dirigenti, l'attuale e più modesto scandalo del capo del Fondo Monetario Internazionale che assume e strapaga la sua amante, fanno capire fino a che punto la cultura liberale e anglossassone abbia perso la sua etica calvinista : i nuovi grandi borghesi non hanno altro culto che quello del privilegio frutto del potere e dei soldi con una rapacità senza precedenti nella storia umana. I materialisti volgari sono loro. E i teo-con hanno persino l'impudenza di teorizzarlo: si professano atei, ma ritengono che la religione organizzata sia politicamente indispensabile. Il totale contrario di quanto cantava John Lennon in "Imagine".

Amnesia Vivace si occupa di critica dell'arte e della società ed è quindi interessata alle zone di confine tra la riflessione critica e l'agire artistico in tutte le sue sfumature. In tal senso la tua attività ha sempre stimolato la nostra curiosità e ti pone come interlocutore ideale: in quanto ha attraversato tanto la critica sociale quanto l'arte e quest'ultima in diverse forme espressive.

Nei primi anni della mia attività venivo spesso accusato di eccessivo eclettismo. In realtà vivevo, come molti altri, un'esperienza (nuova per l'Italia) di mobilità e flessibilità. Il lavoro intellettuale (consiglierei di rileggere l'omonimo libro di Luciano Bianciardi, unitamente al suo capolavoro La Vita Agra) era fino ad allora considerato "da chierici": un ambiente elitario e chiuso dal quale, una volta entrati, non si esce più e nel quale rigide professionalità di campo limitano il movimento. In realtà, da anni, personaggi di grandissima statura intellettuale come Mario Soldati, Pierpaolo Pasolini e parecchi altri, avevano mostrato che si poteva al contempo essere scrittori, fare i registi, i giornalisti, realizzare programmi televisivi, e sviluppare pensiero critico. In altre parole il campo della scrittura e della critica fattiva (cioè creativa) si stava da tempo allargando ben aldilà dei confini prestabiliti. In generale gran parte degli intellettuali operanti fin dalla fine dell'ottocento e persino durante il fascismo, erano intellettuali a tutto campo che potevano collaborare a riviste satiriche, scrivere per il teatro, spaziare con i propri interessi dall'arte figurativa, alla danza, all'architettura. Non sono stati gli intellettuali ad essersi rinchiusi nelle corporazioni. Sono invece le cosiddette Istituzioni Culturali (a partire dalla Scuola) che ancora oggi restano abbarbicate a una visione distorta, ristretta e parcellizzata del lavoro intellettuale. Alle Istituzioni il pensiero critico e la libera ricerca creativa danno sempre fastidio. Le Istituzioni valutano gli intellettuali sulla base dell'aderenza a un codice prefissato, non solo un canone estetico, persino un codice di comportamento e un curriculum professionale adeguato a uno standard di accettabilità. Pare incredibile, ma può ancora capitare in un convegno letterario che ti venga posta la fatale domanda: "Secondo lei,un cantautore può fare lo scrittore? O è meglio che ciascuno faccia il proprio mestiere?" Ora: questo è un paese dove la grande maggioranza degli scrittori fa un doppio lavoro: si ricava il proprio reddito dalla professione di avvocati, medici, politici, comici, cardinali... e poi per diletto, per propensione, per sfogo, per opportunità di mercato, o per fatua ricerca di status symbol, ci si mette a scrivere dei libri. Però ai convegni non si chiede a un dentista perché ha scritto un romanzo, ma ci si interroga se un cantautore (cioè uno che scrive testi) può fare lo scrittore! E te lo chiedono persone intelligenti. Uno dovrebbe chiedersi solamente se il tal libro è bello o brutto, se il tale è capace di scrivere oppure no. Cosa c'entra la categoria di appartenenza? A me non piacciono gli aforismi, ma ce n'è uno di Jean Jacques Rousseau che andrebbe scolpito. Più che un aforisma è una definizione di se stesso: " Sono il rifiuto di tutte le classi." Credo che la vera natura di ogni scrittore degno di questo nome sia proprio questa: la non appartenenza a nessun consesso sociale, a nessuna categoria. A questa autodefinizione, Rousseau ne accoppiava un'altra : "Sono un occhio vivente". Cioè lo scrittore, della sua asociale marginalità fa un osservatorio ed è questo che gli consente di raccontare gli altri: li ha osservati, li ha ascoltati, li ha conosciuti, si è immedesimato in loro al punto di poter essere (sulla pagina) uomo, donna, animale, e persino pianta, pietra, oggetto identificato e non identificato. Non si può essere così se non si rifiuta ogni categoria aprioristica, ogni ambiente chiuso e auto-referenziale.

È per questo che trovi così congeniale l'horror che una volta hai definito un non-genere?

L'horror si fonda sul sentimento della paura e sul bisogno di "meraviglia". Come genere, non può che essere un anti-genere: deve ogni volta penetrare in territori ignoti (e pericolosi) e ridefinirsi per poter stupire. In realtà più che l'horror in senso generico, io sono affascinato dal gotico, che presume una ricerca spirituale, visionaria e persino mistica. Tutti i maestri del gotico sono stati profondamente razionalisti tra l'altro. E questo conferma che non c'è dissidio tra ricerca scientifica e apertura all'ignoto e all'inesplorato, anzi le due cose vanno insieme.

Mi è piaciuto molto il tuo articolo sui morti viventi. Alla fine accenni al superamento della figura critica dello zombie di fronte a un mondo che ci ha relegato tutti a "immagini/spettri" (da qui le nuove figure dell'horror che citi The Ring, The Eye etc.). Ma l'orizzonte totalitario della società dello spettacolo non celebra così nello spettro il proprio definitivo trionfo, la pervasività totalitaria dell'unidimensionale? Non era proprio la costitutiva ambiguità dello zombie (romeriano!) a renderlo così fastidioso, così doloroso/lacerante rispetto al fantasma tradizionale o alla figura -- per altri versi analoga -- del vampiro?

Sì, è vero, ma la carnalità dello zombi è putrescente. Cioè non è l'annuncio di una nuova stagione dei corpi, ma della fine del corpo. Jean Jacques Rousseau ha esplorato questo tema come nessun filosofo precedente (e forse neppure posteriore). Nel suo "Discorso sulle scienze e le arti" sostiene (criticamente) che lo sviluppo conduce all'apparenza. Questa apparenza non è solo una caratteristica estrinseca dell'aristocrazia (il culto dell'apparire), è una tendenza della storia moderna. Questa consapevolezza conduce Rousseau da un lato alla nostalgia del corpo e all'ammirazione per le società selvagge più vicine allo stato di natura, dall'altro all'auspicio che l'apparenza possa diventare trasparenza, cioè capovolgersi da occultamento della verità, a rivelazione. La figura del fantasma in effetti non nasconde, rivela. Il suo corpo è un corpo puramente risolto in immagine. E l'apparizione di un fantasma, nel racconto gotico, è sempre finalizzata a rivelare una verità. L'immagine non è dunque fine a se stessa e governabile (come vorrebbe la "totalitaria" società dello spettacolo ), ma è un insieme di segni, il cui esito è perturbante e imprevedibile. L'immagine/comunicazione che oggi è al centro di tutte le strategie di controllo globale, ha in sé qualcosa di irriducibile e di incontrollabile. Più il falso viene prodotto industrialmente, fabbricato, e più diventa un "falso trasparente" e dunque la verità comincia a manifestarsi. E la verità non sta nell'immagine stessa, ma in ciò che essa (il fantasma) ci indica: qualcosa che sta vicino a noi e che non riuscivamo a vedere, qualcosa che ci coinvolge senza che al principio riuscissimo a comprendere il perché. Il fantasma non appare per il gusto di apparire, ma perché vuole qualcosa da noi: controllarci o renderci consapevoli? Questo è il problema,in qualsiasi racconto di fantasmi. Mi pare evidente che questo simbolismo, in piena civiltà delle immagini, renda il fantasma molto più attuale dello zombi.

A proposito: che ne è dello spettacolo con Ricky Gianco "Zombie di tutti il mondo unitevi a Nervi"?

E' roba di trent'anni fa. Il titolo completo cominciava con una data, 1992, che allora ci pareva lontanissima, tanto che nello spettacolo eravamo due cantautori che si ritrovano all'ospizio a ricordare i tempi passati. Siamo ben oltre il 92. Non siamo ancora all'ospizio (né io, né Ricky), ma quella che ai tempi era un'ironia, se replicata oggi sembrerebbe una cosa seria e anche un po' triste, forse non per il pubblico, ma per me sì.

Mi sembrava molto interessante nella presentazione dello spettacolo la polemica sulla regolarità e standardizzazione delle azioni-reazioni tra palco e platea, la denuncia di una malintesa "professionalità" che non assume il rischio dell'imprevisto e dell'ignoto. Tutte cose, purtroppo, lontanissime dalla meccanica routine cui si indulge oggi, a teatro e non solo.

Negli anni 70 la scena teatrale era molto vivace e insostituibile: il semplice fatto di stare in scena ogni sera consentiva un'improvvisazione in presa diretta con quanto accadeva. A volte questo poteva anche offrire il destro (anzi il sinistro) a sbrodolature insopportabili. Ad esempio Dario Fo, che tra una scena e l'altra di Mistero Buffo improvvisava lunghi monologhi, finiva spesso per snaturare il testo originale con un eccesso di digressioni di stretta attualità non sempre felicissime, anche perché nessuno entrava in teatro per ascoltare il suo verbo politico, ma per vederlo recitare e da questo punto di vista era molto più efficace il gramelot dei comizi. L'improvvisazione che si instaura con il pubblico è un'altra cosa, significa entrare in sintonia con le persone che sono lì in quel momento, per esprimere qualcosa di particolare e di non replicabile, giusto per quel presente lì, non il presente esterno dell'attualità politica, ma il presente emotivo di quella sera, in quella sala, in quella città e con quella gente. Se Gaber tendeva a ripetere sempre identico il suo spettacolo, altri che usavano la musica, tipo noi o tipo gli Area, non interpretavano sempre lo stesso spettacolo, improvvisavano in termini che non si possono definire solo "jazz" , per certi versi anzi avevano qualcosa del vecchio varietà... una sera Ricky recitando liberamente le battute scritte, continuava a inframezzarle con dei "cazzo" finché una ragazza dalla platea ha urlato :"Smettila! E' la quarantaduesima volta che dici cazzo!" e lui al volo :"Si vede che li hai contati tutti!" C'era insomma anche qualcosa di antico, persino da avanspettacolo. Ma non ci si limitava a questo: erano continue le provocazioni rivolte al pubblico, quelle da parte del pubblico, gli incidenti casuali o creati ad arte, insomma sorprese che rendevano la serata imprevedibile e unica (nel bene e nel male). In parte questo stile teatrale sopravvive in certi spettacoli di Paolo Rossi, che infatti non hanno mai una durata fissa, possono prolungarsi per ore. Però Paolo tende al cabaret, indulge in un genere di partecipazione del pubblico che a volte è troppo guidata, altre volte troppo poco. Può sembrare alla fine che imperi la goliardia o l'esibizione di una cialtroneria da festa scolastica. E i momenti più teatrali, i testi migliori, le punte espressive, finiscono per soffrirne. Di fronte a una deriva del genere allora è meglio un teatro più formalizzato che sappia conservare una propria e autonoma forza espressiva (anche perché oggi il pubblico sta zitto e fermo e non si può costringerlo a parlare per forza e a salire sul palco, altrimenti finisce il teatro e comincia l'intrattenimento da villaggio turistico).

Fine prima parte